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di Lowell Greer

Questo articolo è tratto da una lettera inviata  alla  lista di discussione di Yahoo il 20 aprile del 2000, in risposta a una domanda sull'uso del corno acuto in Mahler (12 novembre 2001, N. 7193).
This article is a translation of a letter sent to the Yahoo horn-list on April 20, 2000, answering to a question about the use of a descant horn in Mahler (November 12, 2001, N. 7193).

Secondo un'idea molto diffusa, un tempo si usavano solo corni lunghi, solo il corno in Fa può dare un bel suono, i corni più corti sono spazzatura usata da strumentisti dal carattere debole che sacrificano la qualità del suono al solo scopo di tirar fuori il maggior numero possibile di note giuste. Queste idee sono in gran parte il risultato delle esperienze di varie generazioni di insegnanti con il mellofono o strumenti simili. Questi strumenti erano di solito costruiti in modo approssimativo e non avevano una tradizione orchestrale, per cui non ricevettero alcuna approvazione, nella prima metà del XX secolo, da parte degli insegnanti artisti, i quali oltretutto erano abituati al più lungo corno in Fa (anche le loro più sincere valutazioni potrebbero essere riconsiderate in questa luce). Oggi, nel XXI secolo, la domanda poco alla volta ricompare: che cosa c'era di così ignobile nel mellofono? C'era qualcosa di sbagliato nel progetto stesso dello strumento, o si trattava della costruzione approssimativa e a buon mercato? Oppure la valutazione che fosse uno strumento di livello non artistico venne semplicemente fatta da cornisti abituati a strumenti di altro tipo, privi quindi di una base sufficiente per un giudizio? Ci sono eccellenti cornisti dei nostri giorni che giudicano in modo totalmente errato le qualità dei corni naturali; che si tratti di un fenomeno simile?

La verità, secondo me, è che tutti gli aspetti sopra citati del mellofono e simili erano da censurare. L'ampio ingresso del mellofono, delle dimesioni di quello della tromba, quasi eliminava il carattere conico del disegno del corno. Anche i pistoni, da usare con le dita della mano destra, non erano certo adatti a guadagnarsi l'approvazione dei cornisti. La costruzione veloce in catena di montaggio non poteva certo raggiungere la precisione che si aspettava chi era abituato alla fattura artiginale di un Kruspe, di uno Schmidt o di un Alexander. Il fatto poi che i mellofoni venissero affidati ai peggiori suonatori di tromba sarebbe stato per chiunque la goccia che fa traboccare il vaso.

A questo punto è bene precisare che gli attuali corni in Fa acuto non hanno alcuna delle suddette caratteristiche. Sono invece strumenti di qualità artistica, che dei migliori corni doppi hanno le stesse dimensioni dell'ingresso della cannetta e dello stelo del bocchino, le stesse valvole a rotore azionate dalla mano sinistra, più o meno lo stesso diametro della sezione cilindrica, e la stessa attenzione ai dettagli della costruzione. La campana può essere un po' più piccola o no, come si vede anche nei corni doppi.

Invero, non tutti corni di un tempo erano lunghi; Franz Strauss suonava un corno in Si bemolle durante l'era del corno in Fa, ed era considerato il “Joachim del corno”, che faceva mangiare la polvere ai rivali! Esistono anche corni in Fa che non hanno un suono così bello, nonostante gli amabili corni viennesi. Di per sé, il fatto che il corno sia lungo non garantisce che il suono sia superiore. Se così fosse, tutti noi suoneremmo corni in Si bemolle basso!

È noto anche che il cornista preferito da Fritz Reiner non era Farkas o Leuba o qualcun altro dei grandi artisti che hanno lavorato con lui a Chicago, ma un immigrato dall'Ungheria, Tibor Shik, che probabilmente era stato suo amico d'infanzia. Addirittura, Reiner fece a Farkas l'oltraggio di chiedergli “quando avrà un suono come quello di Tibor Shik?” Farkas si offese moltissimo, anche perché lo strumento usato principalmente da Shik era un Kruspe singolo in Fa acuto che, secondo gli insegnamenti che Farkas aveva ricevuto, era uno strumento criminale come il mellofono. Alla fine lo stile di Farkas e le sue idee si sarebbero affermati come modello preminente negli Stati Uniti. Ciò grazie ai suoi libri che, con moderazione, suggerivano che ci fossero ben poche ragioni per suonare altro che srumenti medi, normali; e anche grazie alle popolari registrazioni della Chicago Symphony, in cui le esecuzioni di Farkas e dei suoi allievi, così come degli allievi di Dufresne, costituirono un modello sonoro per generazioni di giovani musicisti. Chissà, se durante l'epoca di Reiner la Pittsburgh Symphony avesse avuto un analogo contratto di registrazione, magari molti di noi oggi suonerebbero dei Kruspe in Fa acuto. Secondo tutti i resoconti disponibili Shik era un cornista eccezionale, e un artista da imitare. Un utilizzo di corni corti come il suo non era eccezionale in certe parti dell'Europa. Per anni, senza saperlo, noi americani abbiamo apprezzato il suono del corno in Fa acuto utilizzato da grandi strumentisti europei. Potrei citare numeroi esempi, ma ciò avrebbe solo l'effetto che certe persone dalla mentalità preconcetta tenderebbero a non apprezzare più queste grandi registrazioni.

Il modello Kruspe di corno in Fa acuto risale alla metà del XIX secolo, quando Friederich Gumpert affrontò il problema delle difficoltà presentate dal grande squillo del Sigfrido. Sapendo che l'esecuzione era facilitata dall'uso di una ritorta per la tonalità di Si bemolle, pensò che un corno tagliato nella tonalità di Fa acuto sarebbe stato d'aiuto ancora maggiore. Lo strumento costruito per lui da Kruspe portò a risultati parziali, nel senso che la maggiore sicurezza fu ottenuta a spese della qualità del suono. Così, mentre il corno in Fa acuto sarà stato il preferito di tutti per l'esecuzione di musica di Wagner, alla fine divenne molto apprezzato per il Primo Concerto Brandenburghese di Bach o altri lavori nella tessitura alta, ma anche dove è richiesto un suono più chiaro e trasparente. A Vienna, dove la tradizione del corno in Fa è salvaguardata con fermezza, il corno in Fa acuto è accettato come strumento alternativo, e l'ho visto usare dalla Filarmonica nella VI e nell'VIII di Beethoven, che non contengono note nel registro alto ma beneficiano di un'esecuzione particolarmente accurata. Questo stesso modello era usato come strumento aggiuntivo da Stagliano e altri negli anni '30. Alcuni di questi strumenti avevano un ramo cieco, con una ritorta per l'intonazione, aggiunto solo per dare al corno un aspetto più completo. Anche se, dal punto di vista acustico, questo ramo non era connesso in alcun modo con lo strumento, la ritorta poteva essere mossa! Ancora oggi la ditta Kruspe costruisce un corno acuto, ma non so se è sempre lo stesso modello.

Non è vero, anche se la storiella mi piace, che il corno acuto sia stato inventato un quarto d'ora dopo la prima esecuzione del Konzertstück di Schumann. I corni in Fa acuto, prima di Kruspe, cominciarono ad apparire verso il 1830. Si trattava di corni sperimentali, con nomi commerciali come “Stella Horn”, e di solito avevano pistoni, poiché la maggior parte dei fabbricanti di corni del XIX secolo pensavano che i pistoni avrebbero vinto la “guerra” tra i vari tipi di valvole. Il problema della maggiore difficoltà posto dai corni più lunghi venne affrontato, ma fino all'avvento del modello Kruspe non fu disponibile un modello di corno corto sul quale la maggior parte degli esecutori fossero d'accordo. Qualche tempo dopo venne il modello Alexander, ma non conosco le date precise.

Dal punto di vista scientifico, la misura di quanto un corno è adatto a fungere da nostro prolungamento acustico è legata a due aspetti. Primo, ci sono la forma e le proprietà acustiche, dettate dalle leggi della fisica. Poi c'è la misura in cui il cornista trova che lo strumento si adatti al suo fisico, e qui non sono possibili spiegazioni dettagliate. Alle volte entra in gioco “la mente sopra la materia”.

Possiamo valutare la forma acustica del corno in termini della sua lunghezza, la rastremazione delle sue parti [il modo in cui varia il diametro nelle parti coniche] e, cosa molto importante, il rapporto tra parti coniche e parti cilindriche; tutti i corni con valvole hanno una parte cilindrica, ma non con la stessa proporzione. C'è stato un grande studio di modifica e adattamento della rastremazione, specialmente riguardo alla cannetta dei corni con valvole, e ancora di più nei corni doppi, allo scopo di uniformare la risposta nei registri dove più spesso si usa sia il corno in Fa che quello in Si bemolle. Spesso l'uniformità viene raggiunta a spese della qualità del suono, grazie alla facilità di emissione caratteristica delle rastremazioni a forma di “proiettile” che sono un compromesso tra forma conica e forma clindrica. Penso anche che l'uso di parti rastremate più corte in corni lunghi abbia dato talvolta agli strumentisti un'idea artificiosa del suono, in particolare per livelli sonori molto elevati. C'è sempre stata una tendenza per un corno “facile da soffiarci dentro”, da vendere più alla svelta, in quanto ciò sembra essere d'aiuto allo strumentista meno avanzato. Questo fenomeno non è certo stato trascurato dai fabbricanti di strumenti bandistici, la cui sopravvivenza dipende dalle vendite alle bande delle scuole.

Vorrei anche considerare la questione delle tradizioni, che sono un aspetto importantissimo dell'interpretazione. L'uso del corno doppio è fortemente radicato negli Stati Uniti, e questa è una tradizione valida, ma non è niente di originale o di antico; è il risultato della ricerca, portata avanti nel XIX secolo, per ottenere la disponibilità simultanea di entrambi i corni, in Fa e Si bemolle. Tuttavia, se si guarda alla tradizione, allora il corno doppio è un allontanamento dall'estetica e dalla tradizione del XIX secolo; il suo sviluppo portò subito all'aumento del diametro della parte cilindrica, all'alterazione del rapporto tra questa e la parte conica, e le cannette con la forma a “proiettile’, di cui ho detto prima, vennero adottate per ottenere una risposta più uniforme da uno strumento così complesso. Nessuno di tali aggiustamenti ha avuto luogo senza che si perdesse qualcosa, e così avvenne un  allontanamento dal corno di Mozart e di Mendelssohn. Il corno incominciava a parlare con un accento strano! La ricerca e gli sviluppi dell'inizio del XX secolo furono centrati sulla fabbricazione di un corno che avesse una migliore risposta, non sul mantenimento di un suono Mozartiano ideale. Caso mai, i fabbricanti cercavano di venire incontro alle richieste dei loro clienti-cornisti che desideravano strumenti con un maggior volume di suono!

A questo punto è opportuno dire che la mia tradizione preferita, per la musica composta prima del 1835, è quella del corno naturale: lo prefrisco per Mozart, Brahms, Bach. Per Strauss la mia preferenza non va al corno doppio, ma a uno strumento di quei tempi, dal diametro piccolo (molto di più di quello che state pensando), singolo, un corno con le valvole e con le ritorte. Qui non sono mai stato capace di fare come i colleghi che arrivano equipaggiati con dei grossi corni doppi americani; non c'è niente di male, lo sottolineo, ma è una tradizione recente che non ha niente a che fare con la maggior parte della letteratura che siamo soliti suonare. È per questo motivo che Hans Pizka insiste perché si prenda in considerazione il corno viennese, la cui tradizione sonora proviene dall'inizio del XIX secolo. Il suo modo di trattare questi strumenti, espressione di un puro amore sonoro, è documentato dalle registrazioni disponibili tramite il suo sito. Si tratta di corni singoli con un piccolo diametro, che permettono un lirismo irraggiungibile con i corni doppi americani. Li considero l'esempio perfetto del corno romantico del XIX secolo, ancora molto simili al corno naturale come modello costruttivo. Per quanto mi riguarda, riservo il mio corno doppio per musiche scritte specificatamente per quello strumento (ma gli studi del Kopprasch li eseguo sul corno doppio, senza che ci sia alcuna ragione storica per farlo!).

È bene rendersi conto che lo sviluppo dei corni acuti fu stimolato dalle esigenze di strumentisti che si trovavano a dover suonare parti sempre più impegnative di Strauss, Mahler e dei compositori del XX secolo, che spesso non dimostravano alcuna considerazione per la salute degli esecutori!

Poiché il mio nome è di solito associato al corno naturale (che ho suonato ogni giorno della mia vita da trent'anni a questa parte) la prima domanda che mi fanno i giovani cornisti (i più maturi di solito non si interessano della faccenda) è: perché un suonatore di corno naturale come te usa poi un corno acuto? Non sono strumenti opposti come resa sonora? Risposta: anche se le lunghezze sono molto diverse, ci sono in realtà forti somiglianze. Specificatamente, la proporzione tra tubo cilindrico e tubo conico, in un corno in Fa acuto, è molto simile a quella del corno naturale. È la rastremazione, la forma conica, che rende il suono del corno quello che è, non la semplice lunghezza. I compromessi necessari per il design del corno doppio americano richiedono un allungamento della parte cilindrica, e ciò, per quello che posso dire, rende il corno più simile al trombone. Non sparatemi, sto solo esponendo dei fatti! Nel caso di un corno acuto, lo strumento è così corto che non si può utilizzare esattamente lo stesso tipo di valvola del corno doppio in Fa/Si bem, e il design prevede una percentuale maggiore di tubo conico. Provate a misurare alcuni corni: se non sono strumenti atipici, verificherete quello che ho appena detto. Inoltre il corno naturale viene suonato in svariate misure, e tutte hanno lunghe rastremazioni che permettono una grande varietà di colori. È questa “liberazione” da un unico colore che mi permette di suonare felicemente su corni corti, oppure su corni molto lunghi, senza tradire il suono. Non sono fissato su un unico modo di suonare, anche se, come ognuno, ho le mie preferenze!

Detto in altri termini, se ci sono due aspetti essenziali che influenzano il suono del corno, il cornista e il tubo del corno, allora quando c'è meno corno ci dev'essere più cornista in grado di controllare la colonna d'aria. Viceversa, se c'è più corno, allora il cornista è legato ad attenersi più strettamente alle caratteristiche dello strumento, e potrà meno facilmente piegarne il suono alle sue preferenze. Un diametro stretto della parte cilindrica comporta un più stretto controllo da parte dello strumento, un diametro largo permette al cornista maggior controllo ed espressione. A questo punto sto forse cominciando a spiegarmi, dal momento che la maggior parte dei lettori avranno studiato queste caratteristiche del corno e avranno avuto la tendenza a preferire il diametro largo, proprio per la maggior varietà di colori che è possibile ottenere. Un'osservazione analoga vale per la lunghezza del corno: uno strumento più corto richiede maggior controllo da parte del cornista ma gli dà maggiori opportunità.

Da cornista adulto fui molto sorpreso di rendermi conto che praticamente tutto ciò che mi era stato insegnato sui corni corti era sbagliato. Un'eccezione a questa affermazione era stata forse Helen Kotas Hirsch, che mi aveva porto un corno in Fa acuto e non mi aveva detto altro che “devi imparare da te come trattare questo strumento”. Ora comprendo come tale mancanza di istruzioni su cui basarsi era dovuto al fatto che l'uso di questi strumenti era ancora agli inizi, per cui studiavo con persone che, in una certa misura, si può dire che non li conoscessero. Certamente non li usavano in maniera esclusiva come hanno fatto diversi Europei, padroneggiandoli al punto da poterli usare come strumenti esclusivi. Recentemente, tuttavia, ho potuto osservare che gli strumentisti che usano questi corni acuti lo fanno in modo molto creativo, mettendo maggiormente in evidenza il potenziale che questi strumenti hanno tenuto ascosto così a lungo.

La novità più sorprendente è che alcune persone, che conoscono molto bene il mio modo di suonare, spesso confessano il loro disappunto per non essere in grado di percepire tutta quella differenza, tra il corno naturale e il corno in Fa acuto con le valvole, che secondo la logica dovrebbe esserci. Forse allora è vero che il corno tra le mani finisce con il suonare come il corno che abbiamo nel cervello. Così se il corno nel cervello produce un suono adatto a Mahler, il cornino tra le mani suonerà Mahler come si deve. E di certo lo fa magnificamente quando è Phil Myers che lo suona!

Sarebbe un ottimo studio per tutti noi ascoltare i 78 giri con Mahler stesso che dirige la New York Philarmonic, e godersi le parti dei corni suonate al livello sonoro che il compositore preferiva; con gli anni le cose sono diventate sempre più esagerate, e sono stato accusato (sono certamente colpevole) di aver contribuito a questa tendenza, anche con il corno acuto. Ma, considerando i documenti sonori sopracitati, sarebbe un errore credere che i cornisti abbiano sempre suonato la musica di Mahler agli stessi livelli dinamici della N.Y. Philarmonic diretta da Bernstein, indipendentemente da quanto soddisfacenti io o chiunque altro trovi quelle registrazioni (i miei dischi li ho consumati a furia di risentirli!).

In retrospettiva, sì, credo che le note chiuse possano essere rese con un perfetto suono Mahleriano, e tendono anche ad essere le note giuste; questo è ancor oggi considerato vantaggioso nella musica! Come mi disse una volta Farkas, dopo una lettura approssimativa del I concerto di Strauss: “Lowell, se sbagli le note, la musica non è più dolce.” Certo che gli svariati stili cornistici americani sono descritti da alcuni europei come aspri, pesanti. Alcuni americani potrebbero rispondere, irritati, citando scritti secondo cui gli stili europei fanno pensare a uccelli, api, zanzare eccetera. Ma la musica classica è lo loro arte, sviluppata dalla loro cultura nell'arco di oltre 400 anni, e noi americani la abbiamo adattata ai nostri gusti o alla nostra mancanza di gusto; entrambe le caratterizzazioni sopra riportate mostrano la tendenza a trascurare ciò che di genuinamente artistico c'è nell'altra scuola. La mia preoccupazione in proposito è che noi  strumentisti possiamo presumere che il nostro gusto e stile personale sia l'unica maniera di suonare Mahler, o un altro compositore; anche nel porre una domanda in una forma tale che le nostre preferenze siano implicite in essa, possiamo talvolta forzare gli altri, che magari non si rendono neanche conto di come le loro opinioni vengano influenzate. Abbiamo l'esempio degli avvocati, che adottano questo metodo in continuazione!

Forse il più grosso errore, riguardo al suonare il corno, consiste nel voler fare le cose nella maniera più contorta, o all'incontrario.

In conclusione, chi di voi andrà da Phil Myers mentre suona (così bene) il suo corno in Fa acuto, a dirgli che non è il suono appropriato per Mahler? Credo lui che abbia sviluppato il senso estetico per sapere qual'è il suono appropriato, e la capacità di tirarlo fuori dal suo strumento.

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